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paloma vidal
los incompletos e o esvaziamento da viagem
A pergunta do
escritor Sergio Chejfec ficou ecoando: “Como seria a literatura argentina
sem as viagens?”. Gostaria de retomá-la como via de entrada na literatura
desse autor, nascido em 1956, que desde 1990 mora fora da Argentina,
atualmente em Nova York, depois de passar um período longo na Venezuela, e
que por enquanto tem apenas um livro traduzido ao português, Boca de lobo,
da editora Amauta. O ensaio “Viaje y sufrimiento” faz parte do livro El
punto vacilante, onde encontramos algumas chaves para entender uma
concepção particular da relação entre escrita e viagem, que dialoga com
uma tradição fundadora da literatura argentina, mas ao mesmo tempo efetua
com precisão conceitual um deslocamento a respeito das delimitações dessa
literatura nacional, para “criar uma nova categoria de literatura local”.
Procurarei entender o que significa essa literatura local deslocada.
No ensaio em questão, Chejfec não vacila em dizer que “a viagem é nossa
marca de origem”. Essa afirmação, ele prossegue, só pode ser compreendia
na sua correlação com uma territorialidade cuja definição se construiu,
desde o início da literatura argentina, como vazio. “O deserto, a
ausência, o horizonte inabitado, a natureza silenciosa, o espaço aberto, a
infinitude, etc. O território argentino foi predicado de vazio”. Essa
predicação teve várias conseqüências, como aponta Beatriz Sarlo em “En el
origen de la cultura argentina: Europa y el desierto”, e as tentativas de
preencher o vazio atravessam o século XIX e persistem no século XX como
respostas ao que se considerava antes de mais nada uma ameaça cultural.
Nessa empreitada, a viagem, em especial à Europa, teve evidentemente um
papel fundamental, pois se procurou nesse continente “um modelo de cultura
desejável diante de uma cultura indesejável e bárbara”.
Mas como seria hoje a relação do escritor com esse território? Tomando
como exemplo dois romances contemporâneos, Chejfec dá uma resposta a essa
pergunta. Em Wasabi, de Alan Pauls, e El Llanto, de César Aira, ele
identifica uma nova forma de viajar. Os dois livros foram escritos a
partir de estadias numa residência de escritores na França. “Esse dado”,
diz Chejfec, “seja como circunstância efetiva ou, de algum modo, emblema
conceitual, acompanha o desenvolvimento das duas obras e desenha boa parte
de seus sentidos”. A viagem, e mais uma vez a viagem à Europa, é tomada
como ponto de partida que colocará em movimento uma série de operações de
deformação de sentido, seja pela doença, pelo sonho ou pelo delírio. Daí
que Chejfec afirme que essas narrativas “evadem qualquer possibilidade de
intenção testemunhal”. Em Wasabi, a residência em Saint-Nazaire mais
parece mais uma clínica e o próprio personagem é acometido de um mal
inexplicável que dominará a narrativa; em El Llanto, a residência na
Polônia é a “primeira desarticulação” da biografia do personagem, abrindo
passagem para uma desordem mental que também organiza tudo o que acontece.
Ao viajar, ao invés de ir ao encontro de uma experiência, como algum dia
foi o objetivo da viagem, os personagens se descolam da realidade e
permanecem numa espécie de limbo, nem do lado de cá, nem do lado de lá,
nem Argentina, nem Europa, mas um espaço indefinido e incerto, um espaço
abstrato que, enquanto tal, permite colocar em questão o lugar do escritor
e da literatura nos dias de hoje.
A viagem não estabelece, como aconteceu em boa parte da literatura do
século XIX e XX, pontes entre sujeitos e lugares. A ponte, essa imagem tão
cara a Cortázar, tornada emblemática na cena de Talita atravessando o vão
entre o apartamento de Traveler e Oliveira, não tem mais nenhuma utilidade
nessas narrativas em que os personagens vivem isolados em seus
apartamentos ou quartos de hotel e, quando saem, se sentem confusos e
amedrontados. Chejfec termina o texto referindo-se a essa “estranha
subjetividade”. A palavra em espanhol é “rara”, que, como em português,
significa não apenas o que não abunda e o que é pouco freqüente, o
extraordinário, o estranho, mas também o que não é denso, o que é pouco
espesso, ralo. A viagem parece provocar uma rarefação da subjetividade.
Embora o escritor seja o centro das narrativas, no decorrer delas vemos
como ele vai se diluindo, na fronteira da razão e da integridade física, a
ponto de quase desaparecer. Ele se torna um doente, um sonâmbulo, um
delirante. A viagem o isola em sua interioridade sofredora, dissolvendo ao
mesmo tempo os limites entre espaço interior e espaço exterior. O leitor
termina a narrativa boiando nessa indefinição, sem saber se essa seria uma
nova forma de viajar ou simplesmente o fim da viagem.
Referindo-se a Gombrowicz e Cortázar em outro ensaio de El punto
vacilante, Chejfec afirma que ambos fazem “da condição de transterrado um
elemento de sua mitologia pessoal”. Não é disso que parece se tratar nos
livros de Pauls e Aira, embora haja uma exposição da figura do escritor.
Mas vejamos primeiro o que definiria essa mitologia em cada um dos casos
citados por Chejfec. Em ambos, há um sujeito que se constrói a partir do
distanciamento da terra natal, numa relação imaginária que marca
definitivamente a obra. Para Gombrowicz, como diz Pablo Gasparini em seu
livro El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, “o exílio é uma
oportunidade de desfaçatez”. À distância, é possível atacar
despudoradamente a Pátria, o Pai, a Tradição, a Literatura. Mas não se
trata de afirmar uma pedagogia do exílio, como faria Cortázar num texto de
1978, que tem em seu horizonte a resistência contra a ditadura militar. No
caso de Gombrowicz, haverá sempre a necessidade de transgredir o que se
espera do exilado, seja como baluarte de uma resistência política ou como
facilitador de um intercâmbio entre culturas. Já Cortázar, no texto
mencionado, falava da possibilidade de “transformar a negatividade do
exílio – que confirma assim o triunfo do inimigo – numa nova tomada de
realidade, uma realidade baseada em valores e não em desvalores, uma
realidade que o trabalho específico do escritor pode tornar positiva e
eficaz, invertendo por completo o programa do adversário e enfrentando-o
de uma maneira que ele não teria imaginado”. Se um engajamento desse tipo
é tudo o que não se poderia esperar de um escritor como Gombrowicz, avesso
a qualquer inserção num sistema de valores, e se, pelo contrário, ele pode
ser visto como um desenvolvimento previsível do valor dado por Cortázar à
literatura como intervenção no mundo, isso não invalida uma aproximação
entre os dois no que diz respeito à pregnância do distanciamento da pátria
e do encontro com o outro na constituição de uma relação específica entre
literatura e vida. Neles, poderíamos dizer, há uma correspondência
necessária entre a viagem real e viagem escrita.
Em Aira e Pauls, a viagem real, assim como sua relação com a viagem
escrita, é uma contingência. Sua razão de ser é fortuita. A viagem pode
acontecer ou não. Não se viaja para escrever, do mesmo modo que não se
escreve para viajar, o que não impede que a viagem ainda ofereça ao
escritor a possibilidade de alguns deslocamentos de sentido. Mas dessa
relação entre escrita e viagem não surge uma mitologia pessoal. Estamos
longe tanto da procacidade transgressora de Gombrowicz como da pedagogia
revolucionária de Cortázar. O que sobrou foi uma auto-exposição do
escritor que testemunha de uma precariedade tanto de seu lugar como do
lugar da literatura nos dias de hoje. Estamos longe igualmente da
densidade imaginária e simbólica que os lugares – Paris, a Argentina, a
Polônia – tinham em um e outro. “Não, não minto e não exagero ao dizer que
até hoje não consegui me desprender da Argentina”, diz Gombrowicz no
“Prefácio” de seu Diario argentino. “Paris é um grande amor às cegas,
todos estamos perdidamente apaixonados, mas há alguma coisa verde, uma
espécie de musgo, sei lá”, diz a Maga em O jogo da amarelinha. Assim como
a subjetividade, a geografia também se rarefaz nessas narrativas
contemporâneas. Os lugares se tornam alucinações, fantasmagorias,
pesadelos na cabeça dos personagens. Saint-Nazaire, no romance de Pauls, a
Polônia, no de Aira, estão “entre o pensamento e o sonho, entre o terror e
o realismo”, como lemos em El Llanto. “De repente, eu me encontrava em de
corpo e alma no seio do inimaginável”, diz o personagem que chega a
Varsóvia para uma residência de um ano. Não se trata de “não-lugares”, de
espaços homogeneizados, cujas particularidades teriam sido apagadas pela
mundialização da cultura. Aqui estamos diante de espaços singulares que
não permitem a indiferença, mas também não suscitam adesão nem convocam a
escrita.
Assim são os espaços de Los incompletos, romance de Chejfec publicado em
2004. Nele, o narrador recebe de um amigo, Félix, mensagens que chegam
freqüentemente em cartões-postais dos lugares onde ele está morando ou por
onde passou. As imagens nesses cartões não são usuais: têm um olhar
convencional e ao mesmo tempo enviesado, como se “lançado por alguém entre
as milhares de pessoas que andam sempre por ali sem pretensão de ver nada
em particular”. Assim, de Buenos Aires, “uma vista incompleta do mudo
edifício do terminal de ônibus enquanto um carro de polícia atravessa em
primeiro plano a avenida”; ou, de Barcelona, a Plaza Catalunya, entrevista
atrás de um letreiro de uma agência de informação para turistas. Félix
acaba se instalando num hotel em Moscou, onde se desenrola a maior parte
da narrativa. Mas, como em Aira e Pauls, esse lugar nunca chega a se fixar
como paisagem, nunca se conforma como cenário, permanecendo como uma
abstração que, no caso de Chejfec, permite repensar – porque de fato seus
romances são extremamente reflexivos – a relação entre literatura e nação.
Lemos, por exemplo: “os países representavam geografias cada vez mais
inacessíveis, apelações que haviam escolhido se expressar em voz baixa e
num novo idioma”.
No ensaio “La dispersión”, Chejfec propõe uma literatura voltada para “uma
geografia o suficientemente separada como para ser diferente e o
convenientemente próxima como para significar variação, prefiguração ou
antecipação, do próprio lugar. Um leve mas categórico descentramento que
despreze o distanciamento exotista e ao mesmo tempo evada as ameaças de
identificação linear”. Trata-se de um movimento em direção ao contíguo
para descentrar a nação, isto é, deslocá-la de seu lugar central na
constituição da literatura, para assim descentrar a própria literatura,
tornando-a verdadeiramente periférica. Essa literatura seria capaz de
promover, por exemplo, uma aproximação entre a Argentina e a Austrália: “A
Argentina era um país de espaços abertos”, lemos em Los incompletos,
“sinônimo de amplitude, desmando e vazio, como o é a Austrália”. Como o é
também a Rússia, poderíamos dizer. Ao invés da saturação da diferença, que
tem se tornado a contraparte exata da indiferenciação mercadológica, uma
desolação em comum, “uma paisagem de quietude, próxima do esquecimento e
da morte”. A nação passa a ser uma referência instável. Ela existe e não
existe. É como se a narrativa chegasse de um futuro em que a Argentina
estivesse em vias de extinção. “Félix achava impossível que seus
compatriotas se perguntassem sempre pelo significado de sua nacionalidade;
e essa vaga premissa, absolutamente sensata mas provavelmente extensiva a
todas as nacionalidades, servia no entanto para intuir que pertencia a um
país cada vez mais incerto”.
A essa condição espacial, corresponde uma condição temporal: “aqueles que
percorriam o hotel por primeira vez em ocasiões se detinham desorientados,
sentiam que se apagava o passado e o presente imediato, e submersos numa
seqüência de impressões contraditórias tinham a idéia súbita de estar em
outro lugar; não em algum lugar em particular, mas em outro desconhecido
que basicamente não era esse”. Essa poderia ser perfeitamente uma
descrição do leitor que atravessa Los incompletos. Há uma indefinição
permanente, que se origina na frase mesmo de Chejfec. Na verdade, é uma
combinação muito curiosa de precisão e imprecisão, de detalhe e dispersão.
Para dar um exemplo: “a silhueta de Masha parece vir de algum ponto
indefinido do passado e ter sido lançada a andar com seus passos aprumados
quando um relógio birrento o decidiu. Acredita-se que foge, embora na
realidade se apresse; e no entanto seu andar não é muito rápido”. Os
desvios da frase, em que freqüentemente, como neste caso, uma adversativa
se superpõe a outra, situa o leitor num território onírico que não obedece
à linearidade nem à causalidade.
Por sua vez, no plano enunciativo, a combinação da narração em primeira
pessoa de um expectador da ação com a ação do personagem cuja
interioridade só é acessível através de um terceiro, tem como efeito um
apagamento da subjetividade. Se nas narrativas de Aira e Pauls havia uma
rarefação subjetiva, aqui o que se vê é um efetivo esvaziamento. Félix é
alguém que anda pelo mundo sem destino, sem ter certeza de que ainda
existe um país ao qual poderia adjudicar sua origem, um ser anônimo,
esvaziado de intenções para além da de “diluir seus traços próprios numa
série de convenções de qualquer tipo”. “Félix tinha uma firme convicção
sobre o muito pouco valor, digamos, psicológico de sua própria vida;
segundo pensava, era trivial ou inútil, e de uma interioridade quase
inexistente. Por isso mesmo devia se completar, ou pelo menos fazer a
tentativa, tomando emprestados elementos igualmente insubstanciais de uma
vida em aparência similar. Daí, em parte, seu impulso a viajar”. A viagem
serve para se completar, só que com mais desolação e mais insignificância.
Chejfec esvazia a viagem, realizando uma operação de deslocamento que
extrai a literatura do domínio do sujeito e da nação, em busca quem sabe,
tardiamente, daquele grau zero da escrita que pregava Barthes.
PALOMA VIDAL nasceu
em Buenos Aires, em 1975, e atualmente mora em São Paulo. Além de tradutora e editora
da Revista Grumo, é escritora, tendo publicado o livro de contos A duas
mãos, em 2003, e participado das antologias 25 mulheres que estão
fazendo a nova literatura brasileira (2004), Paralelos: 17 contos
da nova literatura (2004) e A visita (2005).
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