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ernesto hartmann


variações sobre plágio

 

 

 

A reprodução integral de uma propriedade intelectual e ou artística é denominada plágio. A palavra plágio tem sua origem no grego plágios, que significa oblíquo, assinar ou apresentar como seu (obra artística ou científica de outrem), imitar (trabalho alheio). Esta definição necessariamente convoca os conceitos de autenticidade e originalidade.

 
Autenticidade, originalidade e cópia na música são definições flutuantes. Seus conceitos precisam ser sempre interpretados de acordo com o contexto histórico. Alguns grupos sociais não compreendem na sua organização estes conceitos de autoria. Na música coletiva dos índios, por exemplo, não existe, e nem tem sentido, a idéia de propriedade intelectual. Devido ao fato do seu patrimônio intelectual e artístico ser perpetuado pela oralidade, há muito se perdeu (se é que em algum dia houve) a noção de quem foi o autor de um determinado canto ou quem inventou determinada técnica. Este é, para eles, um dado irrelevante. Muitos fatores que não são do escopo deste trabalho investigar, mas que são úteis para a compreensão desta situação particular, dizem respeito à organização sócio-econômica das tribos. Como de um modo geral o princípio dominante de propriedade é o do coletivo e não do privado, também a produção cultural e artística pertence a este mesmo coletivo. Aliado a isto, a freqüente conotação religiosa da música para estes povos resulta em uma diferente interpretação do conceito de propriedade artística.


A partir da invenção da imprensa e das primeiras edições impressas em música, em meados do século XVIII, a profissionalização de editoras e a sua especialização em editoração de partituras tornam-se uma conseqüência natural. Anteriormente, o próprio compositor era o responsável pela produção das cópias das suas obras e pela distribuição das mesmas. Johann Sebastian Bach, por exemplo, além de criar seu próprio papel de música (inexistente como produto de consumo na sua época), copiou do próprio punho vários exemplares das Partitas para teclado. Além disso, ele pessoalmente as ofereceu e enviou por correio para seus compradores com objetivos pecuniários. O compositor, principalmente os menos abastados, como era o caso de Bach, era responsável por praticamente todo o processo de criação, editoração e distribuição de sua obra. Alguns compositores que dispunham de uma melhor estrutura, seja devido a sua condição financeira, seja por sua colocação, tinham já nesta época à sua disposição alguns profissionais auxiliares nesta tarefa como copistas e revisores. É o caso de George Friederich Haendel e George Phillip Telemann, que gozavam de grande prestígio no início do século XVIII. Naturalmente, no caso de Bach e da maioria de outros contemporâneos, a diferença entre as edições varia desde a simples distribuição de ornamentos, até mesmo a existência de versões da mesma obra em tonalidades diferentes. A Abertura Francesa BWV 831, que existe em duas versões, uma em Si menor e outra em Dó menor, ilustra bem esta última situação.


Também existia o problema da atribuição da autoria. Como todas as cópias eram escritas a mão (freqüentemente pelo próprio interessado na obra, que as copiava pessoalmente para seu uso), muitas vezes o proprietário da cópia acabava recebendo os méritos pela autoria, pois, não sendo encontrada a página ou escrito que determinasse o autor, os estudiosos, ainda sem muito rigor metodológico tendiam a assumi-lo como autor (excetuando no caso em que fosse identificada a caligrafia conhecida de um copista). Assim, muitas obras atribuídas a Bach pelo simples fato de terem sobrevivido somente em cópias pertencentes a ele, na verdade são obras de outros compositores. Entre elas podem ser destacadas algumas pequenas danças de Karl Phillip Emanuel Bach, Johann Christian Bach e Christian Petzold entre outros. Devido a estudos de musicologia melhor fundamentados atualmente em critérios estilísticos e históricos, até mesmo acredita-se que algumas obras sejam de autoria de Telemann. Isto em nada minimiza a grandeza de Bach, pois sua obra é tão vasta, e de tão elevada qualidade que mesmo com a perda de alguns belos exemplos, ela se mantém no mesmo patamar. Por outro lado, a atribuição de um nome legitimado pela tradição cultural européia permite um maior interesse sobre compositores menos conhecidos. Isto gera uma vantagem significativa em termos de pesquisa. Através do estudo sobre estes compositores, poder-se-á ter uma idéia muito mais ampla das correntes estilísticas e dos procedimentos composicionais de uma determinada época e local do que do estudo exclusivo dos denominados “mestres do estilo”.


Como já foi abordado, a utilização de idéias musicais alheias como processo de composição deve sempre ser compreendida através de uma contextualização histórica. O que hoje é considerado abertamente um plágio, em certos momentos foi compreendido como uma solene homenagem. A utilização por Haendel de temas de outros compositores ocorre de forma sistemática. Essencialmente para o estilo da primeira metade do século XVIII, o tema em si não possui tanto valor, valor este, que reside sim nas transformações que ele sofre ao longo da obra. A teoria dos afetos, pela sua própria natureza subjetiva, pressupõe as múltiplas possibilidades de elaboração do argumento. Em sua grande maioria, as formas deste período (ou ao menos as mais utilizadas) são, a rigor, monotemáticas, o que facilita a valorização do argumento em oposição à idéia. Duas fugas podem ser compostas com o mesmo tema e percorrerem trajetórias e elaborações absolutamente distintas, sem que isso gere um decréscimo ou acréscimo qualitativo. Como prova do valor equivalente de elaborações distintas, existem, além da Arte da Fuga de Bach, uma infinidade de obras compostas com as mesmas propostas temáticas. Em situações extremas, movimentos inteiros eram copiados de outros compositores, sendo observada esta prática com freqüência na música de câmera.


No século XVIII, a utilização do tema com variações dá continuidade a esta prática. Aqui também a apropriação de um tema de outro compositor ganha seu espaço lógico na estrutura racionalizante do período clássico. Mesmo sendo a escolha da temática desta obra de natureza livre (pode ser um tema original ou um tema de outro compositor), a maioria apresenta ainda a utilização de temas de terceiros. Possivelmente esta preponderância se deve ao fato de as variações derivarem ou ainda estarem muito próximas da improvisação, que era o fundamento dos cada vez menos freqüentes “duelos” entre compositores. Nestes duelos, os compositores improvisavam sobre temas dados e eram “avaliados” por um grupo que atribuía a vitória a um ou a outro.


Como a prática da turnê estava se instituindo, também para serem agradáveis ao público local, muitos compositores (que, naquela época, eram sempre além de autores, intérpretes) improvisavam sobre temas locais ou sobre temas de compositores da preferência local. Possivelmente muitas destas improvisações se tornaram composições após reflexão dos seus autores, contribuindo para a formação de um repertório de variações constituído na sua maior parte por obras sobre temas de terceiros.


Já no século XIX, a vigência do subjetivismo e a predominância do conceito do indivíduo se tornam incoerentes com as práticas utilizadas nos períodos anteriores, afinal a música burguesa do século XIX era a afirmação do eu, do individual, do original. Nos seus primórdios, o estilo romântico valorizava muito mais o conteúdo melódico-temático do que a elaboração – em antítese à tradição clássica. Neste panorama, a utilização de um tema alheio se dá quase que exclusivamente na forma de variação, com o intuito de tributo ou homenagem. Algumas exceções, entretanto, podem ser observadas. A mais notável é a utilização de um tema popular atribuído então como folclórico, o que vem a corroborar com as tendências nacionalistas deste movimento.


Como os compositores se deparavam com as ampliações nos limites de textura, idioma harmônico, além dos novos recursos melódicos e rítmicos empregados, mais distantes as idéias se tornavam, gerando formas de expressão cada vez mais diferenciadas entre eles. Este fator certamente contribuiu para uma crescente dificuldade de adequação de uma idéia temática alheia. Paradoxalmente, esta prática não foi banida, apenas revista. Se a utilização de uma idéia de outro compositor não mais condiz com o código ético-profissional vigente e representa um elemento estranho à linguagem, por outro lado ela pode, neste contexto, significar a reinterpretação de um recurso timbrístico, uma progressão harmônica, algum recurso instrumental específico ou algum outro parâmetro ou conjunto de parâmetros.


Já no final do século XIX uma tendência, observada algumas décadas antes em Brahms, que desponta simultaneamente com a musicologia e a pesquisa de campo, aponta para a apropriação direta da música folclórica. Freqüentemente, e não como regra geral, esta música é de domínio público. Compositores como Copland, Stravinsky e principalmente Bártok utilizam temas folclóricos retirados da pesquisa de campo, muitas vezes feitas por eles mesmos. Estes temas podem aparecer fragmentados ou até mesmo integralmente em suas obras. Neste momento, a referência é destacada, com informações, mesmo que superficiais, sobre a localidade e coleta do material empregado, além da autoria, se conhecida.


A crescente complexidade da rítmica e as novas alternativas harmônicas advindas das correntes pós-tonais impõem ao ambiente expressionista uma diversidade pouca ou jamais vista de linguagens e estilos síncronos na música européia. É claro que esta diversidade é fator impeditivo da chamada cópia ou plágio, da apoderação literal de uma idéia estranha à linguagem do compositor. Conseqüentemente, uma obra que se dispusesse a esta proposta de apoderação temática deveria, quanto mais se afastasse da estética romântica, rever mais profundamente a idéia sob a ótica da linguagem do compositor, o que necessariamente resultaria em uma releitura desta mesma idéia. Esta releitura, se por um lado impossibilita a literalidade, estabelece as condições para um novo conceito de utilização temática. As Variações sobre um tema de Thomas Thalis de William Walton representam uma obra típica desta problemática.


De certo, quanto mais radical a diferença de idioma de um determinado estilo para outro, maior a reorganização do código em que ele está inserido. Para exemplificar alguns parâmetros objetivos em música, poderiam ser citados: procedimentos rítmicos, harmônicos, melódicos, timbrísticos e agógico. A área de interseção que contém estes parâmetros é inversamente proporcional a estas diferenças de idioma. Quanto mais distante um idioma do outro, menor a quantidade de elementos comuns.


No período tonal, as diferenças entre os estilos regionais e entre os estilos de época não implicavam em uma completa reorganização do conteúdo desta área de interseção. Ao contrário, elas apresentavam agregação e ampliação dos elementos constituintes. Com o deslocamento do foco do sistema tonal para outros modelos de linguagem harmônico-melódica e com a não substituição desta por um novo padrão, tornou-se muito difícil entender o sentido de procedimentos comuns, de estratificar as tangências entre as diversas correntes. A tríade perfeita como motivo básico de um tema, por exemplo, é utilizada virtualmente por qualquer obra tonal. Isso não significa que todos os compositores tonais se copiam ou são pouco originais, quer dizer apenas que ela é um elemento comunitário deste sistema, um paradigma. A sua utilização em princípio, não representa um gesto de plágio e sim a inserção de um elemento estrutural. Várias analogias podem ser feitas no que diz respeito a ritmo e progressões harmônicas. A inserção de elementos distintos, devido ao caráter francamente individual das linguagens composicionais do século XX e início do século XXI, dificulta a utilização literal de material não original.
 

Neste contexto, torna-se apropriado então refletir sobre os conceitos de similaridade e igualdade na música. Os seguintes exemplos ilustram diferentes aspectos da imensa graduação de similaridade e identidade que uma idéia específica pode produzir. Todos são extraídos de obras do repertório tradicional e, em três graus diferentes, representam algumas das possíveis maneiras de utilização de uma idéia não original.
 


Bach Minuetos BWV 114 anhang II/ BWV 115 anhang II

Exemplo de quase identidade. Motivo, Função Harmônica e contorno melódico são 88% idênticos em uma forma de semelhança tendente à identidade. Tratam-se, contudo, apesar da autoria do mesmo compositor, de obras distintas e sem a proposta (pelo menos nominal) de ser uma variação. A semelhança representada no exemplo abaixo é nitidamente visível:




 

Mozart Sonata K 576/ Bach Prelúdio e Fuga nº. V do II Volume do Cravo Bem Temperado.

Uma citação quase que textual torna a percepção da similaridade como parte da experiência auditiva. A Sonata K 576 foi composta para uma princesa da Prússia, após um amplo contato e estudo de Mozart com a obra de J. S. Bach entre 1787-1789. O recurso sonoro de expressão (instrumento de teclas) reitera a intencionalidade. O desenvolvimento da sonata é um dos mais polifônicos de todas as de Mozart, o que reflete uma escolha consciente do tema e do Cravo Bem Temperado como paradigma de composição polifônica para instrumento de teclas.
 


Mozart: Sonata K 576


 

 

Brahms Sinfonia 4/ Mozart Sinfonia 40

Similaridade pela idéia de terças descendentes que por si só era um processo de “uso comunitário”. Semelhança pelo modelo da forma: ambos os exemplos são Sinfonias, 1º movimento e em modo menor. Também a idéia de instrumentação/sonoridade é sugerida pelas violas em divisi, realizando arpejos como uma espécie de longínqua citação. Outra semelhança é a inflexão para o VI nos segundos movimentos de ambas as obras como uma conseqüência das notas iniciais que sugestionam esta possibilidade de elaboração harmônica. O efeito final (a sonoridade resultante), entretanto, é totalmente distinto. Não aparece nesta redução, mas as madeiras exemplificam de modo muito claro nos contratempos a cadeia de terças descendentes.
 

 

Estes três exemplos ilustram, de forma geral, diferentes técnicas de utilização de uma idéia não original contextualizadas em cada época (séculos XVIII e XIX, respectivamente). Cada vez mais a apresentação desta idéia se afasta da literalidade, encontrando em recursos sutis e muitas vezes não identificáveis auditivamente uma possibilidade de expressão, condizente com a linguagem desejada do compositor.


A conclusão possível, de acordo com o que foi demonstrado nestes exemplos, é de que a relevância da idéia geradora de uma obra (quando apresentada em formas apropriadas à elaboração) é subordinada à elaboração da própria. Pode-se dizer que em alguns contextos, a argumentação em si é mais importante do que a conclusão. Pelo menos, existe um consenso em torno da hipótese de que a maior virtude do compositor está na sua originalidade, na sua fantasia e, principalmente, na sua habilidade de manipular e elaborar organicamente as idéias por ele geradas.


Desta maneira, não existe sentido em associar a idéia do plágio à mera apropriação de idéias musicais. Ele precisa ser muito mais do que isso, precisa ser uma reprodução exata das possibilidades de elaboração e de desenvolvimento, que, transformadas em realidade, em fato, irão denotar a propriedade e a marca registrada do seu criador.



ERNESTO HARTMANN é compositor e professor de piano da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em seu currículo conta com diversos recitais internacionais, tanto solo como à frente de grandes orquestras. Idealizador e organizador do Festival Bach 2000 e da Orquestra de Câmara da Universidade Estadual de Minas Gerais, foi também coordenador do curso de Licenciatura em Música da Universidade do Vale do Rio Verde até 2003.

 


 

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