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francisco bosco
escrever e
escrever
para
Claudio Oliveira
É conhecida a declaração de Valéry segundo a qual o autor de Variété
jamais escreveria um romance porque não poderia escrever uma frase como “A
Marquesa saiu às cinco da tarde”. O que significa uma frase como essa em
um romance? Grande parte dos romances contém acontecimentos, encadeados
numa determinada lógica temporal e num espaço definido; com efeito, para
Barthes um romance é feito de “momentos de verdade” - a “verdade do
afeto”, como a morte da avó do narrador na Recherche proustiana, ou a
morte do velho príncipe Bolkonski em Guerra e paz -, e todo um trabalho de
escrita como que apenas preparatório (dilatatório, adiador) para esses
momentos de alta intensidade. Assim, a frase que tanto irritava Valéry
pode ser considerada como sendo parte da composição do romance, uma parte
como que preparatória, necessária, nesse tipo de romance, para o
surgimento das passagens de alta intensidade, os momentos de verdade de
que fala Barthes.
Mas - o que é escrever? Escrever “A Marquesa saiu às cinco da tarde” é
escrever? Escrever é necessariamente escrever? Ou há o escrever e o
escrever, como duas práticas bastante distintas, abrigadas pelo mesmo
significante? Como se sabe, o citado Barthes propôs uma distinção, fecunda
e pertinente a meu ver, entre “escritores” e “escreventes”; esta distinção
se fundamenta principalmente no caráter intransitivo da atividade do
escritor, que a diferencia da prática transitiva, que tem como finalidade
uma intervenção concreta no mundo, do escrevente. Mas há outra
possibilidade de se fundar uma diferença no interior do escrever. Vejamos.
Há uma passagem a um tempo gritante e silenciosa, enigmática e evidente,
no documentário de João Moreira Salles sobre o pianista Nelson Freire.
Nela, o pianista erudito assiste, pela TV, absolutamente admirado, um
pianista negro de jazz tocar. O jazzista sua e ri, improvisa, livre e como
que fora de si; Nelson o olha, admirado. Fala então da “alegria de tocar”;
lembra a alegria de Rubinstein e de Martha Argherich. O documentarista,
então, lhe pergunta: “ - E você? Você é feliz tocando?”. Ao que Nelson
responde com um olhar absolutamente suspensivo, em que se espelha toda a
complexidade da pergunta aparentemente simples. Mas qual a diferença - é o
que parece estar em jogo, como diferença de experiências - entre o jazz e
a música erudita? Neste caso, o que interessa está sem dúvida relacionado
a isso: o músico erudito obedece ao regime de uma partitura, toca, em que
pese sua liberdade interpretativa, emoldurado por uma estrutura prévia,
rígida; ao passo que o músico de jazz improvisa, é livre, deriva nas
possibilidades instauradas pelas seqüências harmônicas. Dessa liberdade
decorrem o sorriso e o suor do puro gasto, não da tensão e da contrição. O
músico de jazz, aparentemente mais livre, é evidentemente feliz (trata-se,
entretanto, como toda liberdade, de uma liberdade conquistada: é preciso
muita disciplina, muita rigidez para conquistar tamanha soltura); o músico
erudito - responde num tom suspensivo: “serei feliz tocando?”. Pois o
músico erudito, para afirmar sua liberdade interpretativa, tem contra si a
pressão da partitura: liberdade e contrição ficam aqui sob tensão.
Justamente, parte do desafio do músico erudito é tornar fluente e
aparentemente fácil para o ouvinte a rigidez da partitura, muitas vezes
extrema (tenho uma amiga que não suporta que um artista demonstre sua
insegurança: pois fazem-nos sofrer por eles). Da perspectiva do músico,
trata-se então, em princípio, de experiências diferentes; essa diferença
reside nos bastante distintos graus de liberdade de que dispõem,
estruturalmente, o jazzista e o músico erudito: este toca sob a caução de
uma partitura, sob sua rigidez e contrição; aquele entra numa espécie de
transe - como que fora de si -, transe instaurado pelo domínio
absolutamente livre da imaginação musical. O jazz seria o território livre
da pura imaginação musical. Assim, a diferença entre o tocar do jazzista e
o do erudito estaria na liberdade e na imaginação: absolutamente
irrestritas num caso, parcialmente contritas no outro. Deixemos os
condicionais por hora inexplicados.
Para nos valermos ainda de outra comparação antes de pensar a escrita
através da própria escrita, lembro uma entrevista recente de Antonio Gades.
Nela, o dançarino de flamenco - que, como se sabe, é uma dança popular,
que tem alguns passos codificados, como o balé clássico ou a dança de
salão - dizia que a dança, a verdadeira dança é aquilo que acontece entre
os passos, ou no meio de um passo. O passo, em si, aprendê-lo e
executá-lo, ainda não é a dança: o passo é apenas a partitura, ou a
Marquesa de Valéry: dançar é depois - entre os passos, no meio de um
passo, como a liberdade e a imaginação do corpo que invadem e subvertem os
códigos previamente dados. É por isso, por exemplo, que a dança de salão -
o samba de gafieira, a salsa - perde muito no palco, à mesma proporção em
que ganha no salão: pois no palco aumenta a coerção da coreografia, da
estrutura rígida e prévia (que dá os efeitos de simetria), ao passo que no
salão se dá a vigência, para quem pode, do improviso, da liberdade, da
imaginação do corpo, do que acontece, como singularidade, entre os passos,
no meio de um passo. E toda a graça da dança, também da dança de salão,
está neste corpo - leia-se: imaginativo, livre e singular - que consegue
emergir em meio à codificação pasteurizada e sem corpo dos passos
coreografados. Em princípio, o “samba no pé” (samba dançado sozinho) é
menos codificado que o samba de gafieira (dançado a dois), por isso os
passistas sorriem escancaradamente - um deles, da Mangueira, chama-se
justamente: Gargalhada -, enquanto os dançarinos de gafieira têm muitas
vezes a fisionomia contrita, com medo do erro. Este sorriso, que é o
sorriso do improviso, do fora de si, é o que os cubanos rumbeiros chamam
de “gozadeira”; não é por acaso que os cubanos dançam a salsa mais
separados do que os brasileiros: é que dançar junto tende às convenções, e
daí à contrição, e daí ao risco da perda da “gozadeira”.
Esse campo paradigmático, a opor (oposição fundada nas respectivas
estruturas), de um lado, a música erudita e a dança coreografada, e, de
outro, o jazz e o samba no pé, parece-me até certo ponto pertinente.
Poderia ainda esticar a comparação evocando o futebol à brasileira -
improvisado - e o futebol, para tomar um exemplo extremo, à italiana, este
tático e disciplinador. Alguns jogadores europeus têm, como certos músicos
eruditos ou certos dançarinos de salão, a fisionomia tensa: fazem esforço
para jogar bola (a propósito, Maradona chamou atenção, recentemente, para
o fato de que Ronaldinho Gaúcho é um dos raros jogadores do mundo que
jogam sorrindo). Mas aqui é preciso reconfigurar todas as oposições: mesmo
admitindo-se que haja diferenças estruturais importantes (o que me parece
pertinente), em algum nível haverá sempre o embate entre o coercitivo e a
liberdade, entre o homegeneizador e a apropriação. Ou seja: o gênero não é
garantia prévia de liberdade ou coerção. Se é mais aparente a estrutura
restritiva da música erudita ou da dança coreografada, isso não significa
que não haja impedimentos à liberdade no jazz ou no samba no pé.
Precisamente, a própria maior liberdade estrutural pode ser, quando mal
entendida, um impedimento à liberdade: pode-se cair na mera repetição, no
estereótipo, num vale-tudo insignificante - formas menos visíveis, porém
igualmente atuantes, da anulação. Do outro lado, no caso das estruturas
mais visivelmente enrigecedoras, é preciso um olhar complexo: pois a
partitura ou o passo são instâncias-fármacon da experiência artística: a
um tempo possibilitam e impedem, propiciam e paralisam, a depender da
capacidade de apropriação, de liberdade que possui o artista. Assim, às
vezes um solo de jazz pode ser um mero lugar-comum, enquanto uma
interpretação de Bach pode ser extremamente livre; alguém pode dançar
samba no pé sem nenhum “suingue”, ao passo que se pode dançar um samba de
gafieira entrecortado pelo engano, a malandragem, o improviso. O lance
decisivo, portanto, é a apropriação, o gesto de liberdade que instaura o
território da imaginação (do corpo, dos ouvidos, dos pés, dos quadris).
Como tocar ou dançar, também escrever, o verdadeiro escrever, acontece
quando se está no território da imaginação e da liberdade. Chamo aqui de
imaginação uma visualização mental - um cinema-cabeça - que tem como
resultado a produção de uma alteridade: imaginar é produzir aquilo que não
se é, é surpreender-se com o próprio pensamento, é pôr o pensamento em
estado de alteridade. Assim, a imaginação pode perfeitamente ser uma
imaginação teórica: é possível ver conceitos, e é isso que os grandes
filósofos e teóricos fazem. Mas nem sempre que se está escrevendo se está
imaginando; quantas palavras, quanta escrita insípida, quanto escrever sem
escrever. Às vezes escreve-se muito, páginas e páginas, para encontrar a
escrita em apenas uma frase - às vezes nem isso: escreve-se um texto
inteiro sem que a escrita tenha comparecido. Escrever, verdadeiramente, é
entrar no domínio do que Blanchot chamou de “fascinação”: a suspensão de
tempo e espaço - hors de la nuit et du jour -, a impessoalidade, a
alteridade, a imaginação. Escrever, verdadeiramente, é sair de si, como o
pianista de jazz, como o corpo súbito de Antonio Gades, a gargalhada do
passista e a “gozadeira” dos rumbeiros; escrever, verdadeiramente, é a
parte de liberdade que se impõe sobre as estruturas coercitivas, muitas
vezes fazendo delas o trampolim para alçar seu vôo.
É fácil perceber quando algo foi efetivamente escrito. Clarice, por
exemplo. Tome-se um texto como “Brasília” (curiosamente um texto cult,
ainda relativamente pouco conhecido). Queremos saber o que é escrever?
Pois é “Brasília”: a imaginação em riste, todo o tempo, cada frase é
verdadeiramente escrita, em cada frase uma perplexidade (“Brasília é ponto
e vírgula;”, “Brasília não tem diminutivo”, “Brasília fica à beira”,
“Brasília é uma cidade fora da cidade”, etc.), o texto não perde sua
intensidade altíssima em nenhum momento: “puro jazz, prosa que dá prêmio”,
como diria Ana C. Mas não apenas neste texto; Clarice é uma escritora de
pouco ou nenhum “desperdício”. Clarice escreve a todo momento, como se
para ela escrever só valesse a pena se acontecesse efetivamente. Clarice
não escreve sem escrever (raramente isso acontece, quase sempre nos textos
“menores”). Isso está relacionado ao fato de que seus romances são
geralmente desprovidos da estrutura tradicional do romance: Clarice quase
nunca escreve “A Marquesa saiu às cinco da tarde”. Ela procura a todo o
tempo o “atrás do pensamento”, a “entrelinha”, a “água-viva” - isto é, o
escrever. (O romance clariciano, entretanto, é um romance moderno; no
romance “clássico” - emprego a palavra em sentido barthesiano, mais formal
do que necessariamente cronológico -, mais metonímico, o discurso
descritivo ou encadeador, dotado de pouca intensidade, de certo modo
não-escrito, é entretanto necessário para a própria irrupção de momentos
de alta intensidade, de vedadeira escrita. Assim, se é certo que Clarice
“escreve o tempo todo”, frase a frase, é certo também que essa não é a
única economia de intensidade possível, nem necessariamente a mais
desejável. Mas fica aqui a ilustração de Clarice como a plena escrita,
como a realização quase sempre permanente do que aqui venho tentando
delinear como o escrever.)
Escrever, portanto, não é necessariamente escrever; tampouco escrever é
uma prática homogênea, isto é, ou se escreve ou não se escreve. A frase da
Marquesa identifica os momentos de não-escrita de um romance (entretanto
muitas vezes necessários para propiciar os momentos de escrita). A escrita
ensaística tem seus próprios correlatos da frase da Marquesa; o regime do
escrever sobre, o regime metalingüístico que obriga a escrever sob a
caução de outro pensamento (isto é: sob a contrição de uma partitura) é
também um regime-fármacon: possibilita, mas pode impedir; propicia, mas
pode paralisar. Mesmo assim, é possível escrever, verdadeiramente, tomando
como base o pensamento do outro (é claro que, em certo nível, isto é
necessariamente o que se faz: não há geração espontânea no campo da
criação), mobilizando um forte e difícil processo de apropriação. Neste
caso, o horizonte de chegada já não pode ser o pensamento do outro, mas um
pensamento próprio, mesmo que se queira, depois de tudo, que este novo
pensamento seja ainda o pensamento do outro. Sair meramente do regime do
sobre não me parece ser, contudo, garantia de liberdade alguma; se assim
fosse, todo poema seria livre e intenso - escrito. É preciso conquistar a
liberdade sobre o que quer que se esteja falando, um outro específico ou o
Outro da linguagem - pois sempre falamos sobre o Outro, que é toda a
dimensão simbólica que nos antecede e atravessa. (Barthes tem, a esse
respeito, entretanto, uma declaração contundente: “escrever não é
plenamente escrever que se houver renúncia à metalinguagem”. Mas, talvez,
a renúncia à metalinguagem possa ser feita de dentro mesmo da
metalinguagem - por um processo de apropriação que retira as aspas; e,
mais ainda, em certo sentido, no sentido do Outro de que falei acima, não
se pode a rigor sair da metalinguagem: fala-se sempre sobre outras
linguagens, sobre o que já foi dito.)
Seja como for, da perspectiva do escritor, o acontecimento da escrita -
quando a escrita está efetivamente acontecendo - é o que sustenta o
escrever em pleno processo. A paisagem que se descortina à frente de quem
escreve pode tanto ser uma vertigem quase extática de imaginação e
alteridade, quanto um deserto tedioso, em que nada acontece. Quando a
escrita se dá, não se a quer abandonar por nada, deseja-se esticá-la até o
limite de seu oferecimento; quando a escrita não comparece - não se
encontra o tom, a forma, as visões - escrever torna-se um fardo, vai-se
perdendo as esperanças de surgir uma migalha de escrita - uma frase, uma
perplexidade apenas -, e tantas vezes acaba-se por fim interrompendo,
abortando um texto. Como conquistar para si este suplemento de liberdade,
este salto imaginativo que faz do escrever o escrever? É a questão que em
algum momento atravessa a trajetória de qualquer escritor, mesmo que
despercebida, mesmo que, nos casos de imenso talento, equacionada antes
até de enfrentada. Se conquistar esta escrita é para muitos extremamente
difícil, reconhecê-la costuma ser fácil: todo texto efetivamente escrito
vibra da alegria que irradia a verdadeira criação.
FRANCISCO BOSCO é
escritor, letrista e ensaísta. É autor de Da Amizade,
entre outros. É doutorando em Teoria Literária pela UFRJ e professor de
Teoria Literária da Universidade Estácio de Sá.
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