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paloma vidal


la canción de las ciudades

 


La canción de las ciudades (1999) compartilha com o romance “o desenvolvimento de uma aprendizagem”, afirma a autora, Matilde Sánchez, no prólogo. Que aprendizagem seria essa? O livro narra uma série de viagens. A primeira delas é para Amsterdã e está datada de 1979. Para fugir do lugar-comum, a narradora e seu namorado, C, em sua primeira viagem à Europa, escolhem como destino a Holanda, “um país insignificante e periférico que um dia dominara o mundo”. É uma viagem de três meses feita por jovens privilegiados, que sob ditadura, saindo de uma cidade sitiada, não viajam exilados. Eles pretendem peregrinar no sentido contrário dos imigrantes que foram para a América, mas na verdade se aproximam mais dos tantos intelectuais argentinos viajantes que buscaram a iluminação na Europa. Como afirma Beatriz Sarlo, “as viagens de Sánchez se encaixariam com as da elite deste século, mas, como certamente a autora leu Victoria Ocampo, decide admirar menos”. O texto são as impressões de uma viajante que quer escapar tanto do esnobismo do intelectual quanto da superficialidade do turista.


Sua narrativa tem a marca da melancolia, em contraste com o entusiasmo de C, que se inflama ao falar da situação política na Argentina. Em Amsterdã conhecem exilados de seu país. “Cultivavam a identidade como só se faz no desterro, instalados plenamente no patetismo”, conta a narradora. O discurso exaltado de C inicialmente encontra nesse grupo uma platéia receptiva. Mas tudo termina num forte desentendimento quando ele menciona a morte de Roberto Mario Santucho, exaltando o militante político assassinado num enfrentamento com o exército em 1976. Entre seus espectadores está um dos líderes da organização guerrilheira Montoneros, Vaca Narvaja, que expulsa os dois jovens do galpão onde mora o grupo. “Os outros guardavam silêncio. O estouro os havia colocado em evidência, já não os apresentava como simples exilados, que de fato eram por outro lado, que talvez fossem, mas nós não sabíamos bem, porque tudo era confuso nesses anos”, conclui a narradora.


Ela está em busca de uma “percepção excepcional de situações triviais”, à qual dará o nome de “série de impressões”: “Há um ir e vir da recordação”, descreve, “um lugar onde o passado e o presente intercambiam seus materiais e produzem o que se poderia chamar de iluminação. Esse momento não está marcado pela alegria do achado, mas todo o contrário, pela tristeza de uma comprovação íntima, às vezes irreparável”. É justamente essa tristeza que diferencia a “série de impressões” da experiência proustiana, como a própria narradora observa. Benjamin identificou o “dilacerante e explosivo impulso de felicidade que atravessa toda a obra de Proust”. Existe uma “dialética da felicidade”, defende Benjamin: uma felicidade sem precedentes, original, e uma felicidade que retorna, como restauração da felicidade original. Das longas frases proustianas surge a recordação como recuperação dessa felicidade que rompe com o tédio. Já o que une a “série de impressões” em Sánchez é a desolação. Assim, as “impressões holandesas”, por exemplo, têm a ver com mudanças de luz, com o claro-escuro, com a passagem da luz à sombra, que invocam a sensação de ameaça ou de falsa segurança. Elas são o contrário da experiência da madeleine, dotando a lembrança de uma opacidade melancólica.


Em 1993, quase quinze anos depois da viagem à Holanda, as “impressões holandesas” seriam recuperadas quando, numa noite no hospital, tendo dado à luz à filha, o quarto na penumbra, dominado por um retrato da madona de Delft, lhe traz de volta imagens de sua viagem. “Era Buenos Aires”, recorda a narradora, “o hemisfério sul e, além disso, era primavera, mas de todos modos voltavam os carvalhos de Breda com seus pingentes de gelo, a tarde na catedral, o chão de lápides, tudo o que devia continuar exatamente em seu lugar como nos últimos séculos”. A chegada do bebê interrompe o fluxo da memória e, deitada com ele ao seu lado, numa “última pulsão da vigília”, vem-lhe à lembrança a tristeza dos exilados que conheceu em Amsterdã. As “séries de impressões” organizam desse modo as lembranças em torno de algo que não é totalmente nomeável, uma sensação ou uma percepção que retornam e trazem de volta uma inquietude. Elas são uma forma de apreensão do passado, que não o redime ou o ilumina, mas o deixa como uma pulsação perturbadora.


Outra das viagens, à Espanha, em 1984, é o retorno de imigrantes que foram para a Argentina depois da Segunda Guerra Mundial. São os pais da narradora, que nunca haviam voltado a seu país desde a partida. A viagem promete um resgate da experiência através das vivências alheias, mas o confronto da memória, “ornamentada por décadas de afastamento”, com a Espanha real, globalizada, desloca os imigrantes de sua própria história. A distância entre a lembrança e a realidade os leva à constatação de que já não eram mais espanhóis, fato que nenhum dos dois jamais havia colocado em dúvida, e transforma a viagem numa sucessão de choques que frustra todas as expectativas e acaba inserindo-a na “série de impressões” da morte do pai da narradora. “Poucos anos depois, quando ele morreu, pensei que nunca deveria tê-lo levado”, ela conta na primeira frase do relato. Seu pai evitara o retorno durante muitos anos, mas cedendo à insistência da filha e do genro acaba aceitando viajar. A viagem o coloca cara a cara com a passagem do tempo. Coincidência ou não, exatamente no dia em que decide comprar uma passagem para visitar de novo a Espanha, quatro anos depois, ele sofre um derrame mortal.


Poderíamos dizer que nessa série se incluem também as imagens de desamparo que atravessam o romance La ingratitud, de 1990, em que a narradora escreve de Berlim cartas para seu pai, que acaba morrendo enquanto ela está fora. “O que é que pode esperar de mim meu pai?”, ela pergunta. Num “estado crônico de indigência”, que é material mas também subjetivo, a narradora se sente presa à palavra desse homem ausente, cuja voz nunca escutaremos, embora em torno dela se desenvolva a narrativa. Num artigo publicado na revista Punto de vista, Maria Teresa Gramuglio assinala a “alta exigência reflexiva” e a “densidade da matéria narrativa” que se conjugam neste romance; a tensão entre a necessidade de se comunicar com seu pai e de realizar a separação que a distância impõe se materializa nessa forma reflexiva e densa. A lucidez diante dos pequenos sofrimentos cotidianos no país estrangeiro não elimina o peso da experiência de estranhamento, que torna a escrita um exercício obsessivo para se liberar da angústia.


A viagem da narradora de La canción de las ciudades com seus pais à Espanha compartilha a acidez do luto de La ingratitud. A viagem se torna uma despedida. Ao voltarem a uma origem que não existe mais, ao invés de recuperarem sua história, os pais se deparam com um tempo definitivamente perdido. A primeira parada é Barcelona, que “não lhes poupou nenhuma faceta da frustração”. Diante das transformações provocadas pela modernização e pela imigração, os dois velhos se refugiam no preconceito: tudo lhes parece sujo, deteriorado, sem classe. Num carro alugado, vão em direção ao sul. No trajeto, a mãe escreve suas memórias, como uma última tentativa de resguardar um passado que se apaga diante dos seus olhos, mas que talvez seja possível manter vivo na escrita, na caligrafia mesma, testemunho da passagem do campo à cidade, e também da pobreza à ascensão social num país estrangeiro, uma história que parece apagada na Espanha modernizada. “Diante de seus vizinhos, eles ponderavam a acelerada modernização da Espanha”, escreve a narradora. “Mas eu sabia que sua pátria não era essa mas o apartamento na avenida Callao, alto e de fundos, que os abstraía de todas as vicissitudes, suspendido em regiões da lembrança. A Espanha tinha deixado de lhes pertencer. A origem já era um lugar desconhecido”. Transformados em “cartógrafos de uma memória alheia”, como ela diz, a narradora e C. testemunham a última viagem dos que não podem mais voltar.


Ao narrar a viagem a Berlim, em 1986, a narradora fará mais um exercício de cartografia. Aurore e Erika serão suas Trümmerfrauen, mulheres de escombros, que viveram o trauma coletivo da guerra. “Aurore media o mundo através dos objetos”. Não se tratava de avareza, mas de uma medida adquirida no cotidiano do estado de exceção. “Elas viviam num universo doméstico, no qual depositavam a tranqüilidade e a inquietude, os objetos eram sua segunda natureza. Sair em conta, dar resultado, eram varas que dividiam o campo humano entre o útil e o inútil, como a brecha que distinguia saúde e doença. Eram as medidas com que uma geração de mulheres havia regido sua vida”. Erika compartilha com Aurore essa aprendizagem da guerra assim como uma dificuldade de se situar numa cidade definitivamente transformada por ela. Ao lhe dar as indicações para chegar à sua casa, ela diz: “Você encontrará uma loja de aluguel de roupa de gala, aí é onde deve dobrar, continue, sem atravessar nunca a rua, até o mecânico de bicicletas, ali, sim, atravesse, bem em frente está nossa casa, no quarto andar”. Como era de se esperar a loja e o mecânico haviam desaparecido. “As Trümmerfrauen se confrontavam com uma cidade que já não lhes obedeciam”, conta a narradora. “A Berlim real se afastava, evoluía em direção a novas formas prescindindo delas”. Através de suas “velhas berlinenses”, ela verá os efeitos da guerra na organização da vida cotidiana e no mapa urbano, que continuará evoluindo até se tornar irreconhecível para elas.


A guerra reaparecerá na viagem a Auschwitz, também em 1986. Acompanhada de uma amiga finlandesa que conheceu em Berlim, a narradora visita o museu em que se transformou o campo onde os nazistas assassinaram milhares de pessoas durante a Segunda Guerra. Ela se depara com o problema de como fazer um registro desse lugar que não seja um “memorial do esquecimento”, já que dele parecem ter se apagado todas as marcas do horror. Ela e sua amiga buscam recuperar uma experiência: “Quero voltar a ser aqueles olhos, quero olhar pela primeira vez”, diz a finlandesa. Por isso acabam diante do auditório de cinema, onde conseguem assistir a um documentário da liberação do campo, comprando todos os bilhetes da função por menos de vinte dólares. Na sala vazia, o peso dos mortos que povoaram o campo. Na tela, as imagens petrificadoras dos sobreviventes incrédulos, que não sabem o que fazer com sua nova liberdade. Entre os corpos esquálidos, a narradora busca reconhecer algumas de suas conhecidas judias que estiveram em Auschwitz, Fanny e Ethel, buscando um ponto de contato com essas histórias que “se desvaneciam de imediato para ceder passagem ao esquecimento por simples auto-preservação da memória”.


De volta à estação que as levará a Cracóvia, as duas amigas vomitam nos trilhos do trem as almôndegas que haviam almoçado. Assim termina esse episódio que é o ápice de La canción de las ciudades. O passado não se digere. O livro é o duro exercício de sua apreensão. Duro como o aprendizado que a narradora faz do alemão, ao qual se dedicará obsessivamente durante sua estadia em Berlim. Dele depende seu futuro de escritora – se conseguir aprender essa língua estrangeira, conseguirá escrever. “Quais eram as dobras íntimas dessa língua, por onde se quebrava?”, ela se pergunta. Assim como no aprendizado do alemão, escrever poderia ter a ver com descobrir as falhas da língua que tornam possível transformá-la numa língua própria. É um trabalho de tradução, que “nos permite apoderar-nos do jogo alheio”. A aprendizagem de La canción de las ciudades se dá nesse exercício de apropriação: “Com o alemão eu poderia esquecer de mim mesma, perder toda vaidade. Não era essa uma grande aprendizagem a ser agradecida?”.
 

 

 

PALOMA VIDAL nasceu em Buenos Aires, em 1975, e atualmente mora em São Paulo. Além de tradutora e editora da Revista Grumo, é escritora, tendo publicado o livro de contos A duas mãos, em 2003, e participado das antologias 25 mulheres que estão fazendo a nova literatura brasileira (2004), Paralelos: 17 contos da nova literatura (2004) e A visita (2005).

 


 

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