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paloma vidal


los incompletos e o esvaziamento da viagem

 

 

A pergunta do escritor Sergio Chejfec ficou ecoando: “Como seria a literatura argentina sem as viagens?”. Gostaria de retomá-la como via de entrada na literatura desse autor, nascido em 1956, que desde 1990 mora fora da Argentina, atualmente em Nova York, depois de passar um período longo na Venezuela, e que por enquanto tem apenas um livro traduzido ao português, Boca de lobo, da editora Amauta. O ensaio “Viaje y sufrimiento” faz parte do livro El punto vacilante, onde encontramos algumas chaves para entender uma concepção particular da relação entre escrita e viagem, que dialoga com uma tradição fundadora da literatura argentina, mas ao mesmo tempo efetua com precisão conceitual um deslocamento a respeito das delimitações dessa literatura nacional, para “criar uma nova categoria de literatura local”. Procurarei entender o que significa essa literatura local deslocada.


No ensaio em questão, Chejfec não vacila em dizer que “a viagem é nossa marca de origem”. Essa afirmação, ele prossegue, só pode ser compreendia na sua correlação com uma territorialidade cuja definição se construiu, desde o início da literatura argentina, como vazio. “O deserto, a ausência, o horizonte inabitado, a natureza silenciosa, o espaço aberto, a infinitude, etc. O território argentino foi predicado de vazio”. Essa predicação teve várias conseqüências, como aponta Beatriz Sarlo em “En el origen de la cultura argentina: Europa y el desierto”, e as tentativas de preencher o vazio atravessam o século XIX e persistem no século XX como respostas ao que se considerava antes de mais nada uma ameaça cultural. Nessa empreitada, a viagem, em especial à Europa, teve evidentemente um papel fundamental, pois se procurou nesse continente “um modelo de cultura desejável diante de uma cultura indesejável e bárbara”.


Mas como seria hoje a relação do escritor com esse território? Tomando como exemplo dois romances contemporâneos, Chejfec dá uma resposta a essa pergunta. Em Wasabi, de Alan Pauls, e El Llanto, de César Aira, ele identifica uma nova forma de viajar. Os dois livros foram escritos a partir de estadias numa residência de escritores na França. “Esse dado”, diz Chejfec, “seja como circunstância efetiva ou, de algum modo, emblema conceitual, acompanha o desenvolvimento das duas obras e desenha boa parte de seus sentidos”. A viagem, e mais uma vez a viagem à Europa, é tomada como ponto de partida que colocará em movimento uma série de operações de deformação de sentido, seja pela doença, pelo sonho ou pelo delírio. Daí que Chejfec afirme que essas narrativas “evadem qualquer possibilidade de intenção testemunhal”. Em Wasabi, a residência em Saint-Nazaire mais parece mais uma clínica e o próprio personagem é acometido de um mal inexplicável que dominará a narrativa; em El Llanto, a residência na Polônia é a “primeira desarticulação” da biografia do personagem, abrindo passagem para uma desordem mental que também organiza tudo o que acontece. Ao viajar, ao invés de ir ao encontro de uma experiência, como algum dia foi o objetivo da viagem, os personagens se descolam da realidade e permanecem numa espécie de limbo, nem do lado de cá, nem do lado de lá, nem Argentina, nem Europa, mas um espaço indefinido e incerto, um espaço abstrato que, enquanto tal, permite colocar em questão o lugar do escritor e da literatura nos dias de hoje.


A viagem não estabelece, como aconteceu em boa parte da literatura do século XIX e XX, pontes entre sujeitos e lugares. A ponte, essa imagem tão cara a Cortázar, tornada emblemática na cena de Talita atravessando o vão entre o apartamento de Traveler e Oliveira, não tem mais nenhuma utilidade nessas narrativas em que os personagens vivem isolados em seus apartamentos ou quartos de hotel e, quando saem, se sentem confusos e amedrontados. Chejfec termina o texto referindo-se a essa “estranha subjetividade”. A palavra em espanhol é “rara”, que, como em português, significa não apenas o que não abunda e o que é pouco freqüente, o extraordinário, o estranho, mas também o que não é denso, o que é pouco espesso, ralo. A viagem parece provocar uma rarefação da subjetividade. Embora o escritor seja o centro das narrativas, no decorrer delas vemos como ele vai se diluindo, na fronteira da razão e da integridade física, a ponto de quase desaparecer. Ele se torna um doente, um sonâmbulo, um delirante. A viagem o isola em sua interioridade sofredora, dissolvendo ao mesmo tempo os limites entre espaço interior e espaço exterior. O leitor termina a narrativa boiando nessa indefinição, sem saber se essa seria uma nova forma de viajar ou simplesmente o fim da viagem.


Referindo-se a Gombrowicz e Cortázar em outro ensaio de El punto vacilante, Chejfec afirma que ambos fazem “da condição de transterrado um elemento de sua mitologia pessoal”. Não é disso que parece se tratar nos livros de Pauls e Aira, embora haja uma exposição da figura do escritor. Mas vejamos primeiro o que definiria essa mitologia em cada um dos casos citados por Chejfec. Em ambos, há um sujeito que se constrói a partir do distanciamento da terra natal, numa relação imaginária que marca definitivamente a obra. Para Gombrowicz, como diz Pablo Gasparini em seu livro El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, “o exílio é uma oportunidade de desfaçatez”. À distância, é possível atacar despudoradamente a Pátria, o Pai, a Tradição, a Literatura. Mas não se trata de afirmar uma pedagogia do exílio, como faria Cortázar num texto de 1978, que tem em seu horizonte a resistência contra a ditadura militar. No caso de Gombrowicz, haverá sempre a necessidade de transgredir o que se espera do exilado, seja como baluarte de uma resistência política ou como facilitador de um intercâmbio entre culturas. Já Cortázar, no texto mencionado, falava da possibilidade de “transformar a negatividade do exílio – que confirma assim o triunfo do inimigo – numa nova tomada de realidade, uma realidade baseada em valores e não em desvalores, uma realidade que o trabalho específico do escritor pode tornar positiva e eficaz, invertendo por completo o programa do adversário e enfrentando-o de uma maneira que ele não teria imaginado”. Se um engajamento desse tipo é tudo o que não se poderia esperar de um escritor como Gombrowicz, avesso a qualquer inserção num sistema de valores, e se, pelo contrário, ele pode ser visto como um desenvolvimento previsível do valor dado por Cortázar à literatura como intervenção no mundo, isso não invalida uma aproximação entre os dois no que diz respeito à pregnância do distanciamento da pátria e do encontro com o outro na constituição de uma relação específica entre literatura e vida. Neles, poderíamos dizer, há uma correspondência necessária entre a viagem real e viagem escrita.


Em Aira e Pauls, a viagem real, assim como sua relação com a viagem escrita, é uma contingência. Sua razão de ser é fortuita. A viagem pode acontecer ou não. Não se viaja para escrever, do mesmo modo que não se escreve para viajar, o que não impede que a viagem ainda ofereça ao escritor a possibilidade de alguns deslocamentos de sentido. Mas dessa relação entre escrita e viagem não surge uma mitologia pessoal. Estamos longe tanto da procacidade transgressora de Gombrowicz como da pedagogia revolucionária de Cortázar. O que sobrou foi uma auto-exposição do escritor que testemunha de uma precariedade tanto de seu lugar como do lugar da literatura nos dias de hoje. Estamos longe igualmente da densidade imaginária e simbólica que os lugares – Paris, a Argentina, a Polônia – tinham em um e outro. “Não, não minto e não exagero ao dizer que até hoje não consegui me desprender da Argentina”, diz Gombrowicz no “Prefácio” de seu Diario argentino. “Paris é um grande amor às cegas, todos estamos perdidamente apaixonados, mas há alguma coisa verde, uma espécie de musgo, sei lá”, diz a Maga em O jogo da amarelinha. Assim como a subjetividade, a geografia também se rarefaz nessas narrativas contemporâneas. Os lugares se tornam alucinações, fantasmagorias, pesadelos na cabeça dos personagens. Saint-Nazaire, no romance de Pauls, a Polônia, no de Aira, estão “entre o pensamento e o sonho, entre o terror e o realismo”, como lemos em El Llanto. “De repente, eu me encontrava em de corpo e alma no seio do inimaginável”, diz o personagem que chega a Varsóvia para uma residência de um ano. Não se trata de “não-lugares”, de espaços homogeneizados, cujas particularidades teriam sido apagadas pela mundialização da cultura. Aqui estamos diante de espaços singulares que não permitem a indiferença, mas também não suscitam adesão nem convocam a escrita.


Assim são os espaços de Los incompletos, romance de Chejfec publicado em 2004. Nele, o narrador recebe de um amigo, Félix, mensagens que chegam freqüentemente em cartões-postais dos lugares onde ele está morando ou por onde passou. As imagens nesses cartões não são usuais: têm um olhar convencional e ao mesmo tempo enviesado, como se “lançado por alguém entre as milhares de pessoas que andam sempre por ali sem pretensão de ver nada em particular”. Assim, de Buenos Aires, “uma vista incompleta do mudo edifício do terminal de ônibus enquanto um carro de polícia atravessa em primeiro plano a avenida”; ou, de Barcelona, a Plaza Catalunya, entrevista atrás de um letreiro de uma agência de informação para turistas. Félix acaba se instalando num hotel em Moscou, onde se desenrola a maior parte da narrativa. Mas, como em Aira e Pauls, esse lugar nunca chega a se fixar como paisagem, nunca se conforma como cenário, permanecendo como uma abstração que, no caso de Chejfec, permite repensar – porque de fato seus romances são extremamente reflexivos – a relação entre literatura e nação. Lemos, por exemplo: “os países representavam geografias cada vez mais inacessíveis, apelações que haviam escolhido se expressar em voz baixa e num novo idioma”.


No ensaio “La dispersión”, Chejfec propõe uma literatura voltada para “uma geografia o suficientemente separada como para ser diferente e o convenientemente próxima como para significar variação, prefiguração ou antecipação, do próprio lugar. Um leve mas categórico descentramento que despreze o distanciamento exotista e ao mesmo tempo evada as ameaças de identificação linear”. Trata-se de um movimento em direção ao contíguo para descentrar a nação, isto é, deslocá-la de seu lugar central na constituição da literatura, para assim descentrar a própria literatura, tornando-a verdadeiramente periférica. Essa literatura seria capaz de promover, por exemplo, uma aproximação entre a Argentina e a Austrália: “A Argentina era um país de espaços abertos”, lemos em Los incompletos, “sinônimo de amplitude, desmando e vazio, como o é a Austrália”. Como o é também a Rússia, poderíamos dizer. Ao invés da saturação da diferença, que tem se tornado a contraparte exata da indiferenciação mercadológica, uma desolação em comum, “uma paisagem de quietude, próxima do esquecimento e da morte”. A nação passa a ser uma referência instável. Ela existe e não existe. É como se a narrativa chegasse de um futuro em que a Argentina estivesse em vias de extinção. “Félix achava impossível que seus compatriotas se perguntassem sempre pelo significado de sua nacionalidade; e essa vaga premissa, absolutamente sensata mas provavelmente extensiva a todas as nacionalidades, servia no entanto para intuir que pertencia a um país cada vez mais incerto”.


A essa condição espacial, corresponde uma condição temporal: “aqueles que percorriam o hotel por primeira vez em ocasiões se detinham desorientados, sentiam que se apagava o passado e o presente imediato, e submersos numa seqüência de impressões contraditórias tinham a idéia súbita de estar em outro lugar; não em algum lugar em particular, mas em outro desconhecido que basicamente não era esse”. Essa poderia ser perfeitamente uma descrição do leitor que atravessa Los incompletos. Há uma indefinição permanente, que se origina na frase mesmo de Chejfec. Na verdade, é uma combinação muito curiosa de precisão e imprecisão, de detalhe e dispersão. Para dar um exemplo: “a silhueta de Masha parece vir de algum ponto indefinido do passado e ter sido lançada a andar com seus passos aprumados quando um relógio birrento o decidiu. Acredita-se que foge, embora na realidade se apresse; e no entanto seu andar não é muito rápido”. Os desvios da frase, em que freqüentemente, como neste caso, uma adversativa se superpõe a outra, situa o leitor num território onírico que não obedece à linearidade nem à causalidade.


Por sua vez, no plano enunciativo, a combinação da narração em primeira pessoa de um expectador da ação com a ação do personagem cuja interioridade só é acessível através de um terceiro, tem como efeito um apagamento da subjetividade. Se nas narrativas de Aira e Pauls havia uma rarefação subjetiva, aqui o que se vê é um efetivo esvaziamento. Félix é alguém que anda pelo mundo sem destino, sem ter certeza de que ainda existe um país ao qual poderia adjudicar sua origem, um ser anônimo, esvaziado de intenções para além da de “diluir seus traços próprios numa série de convenções de qualquer tipo”. “Félix tinha uma firme convicção sobre o muito pouco valor, digamos, psicológico de sua própria vida; segundo pensava, era trivial ou inútil, e de uma interioridade quase inexistente. Por isso mesmo devia se completar, ou pelo menos fazer a tentativa, tomando emprestados elementos igualmente insubstanciais de uma vida em aparência similar. Daí, em parte, seu impulso a viajar”. A viagem serve para se completar, só que com mais desolação e mais insignificância. Chejfec esvazia a viagem, realizando uma operação de deslocamento que extrai a literatura do domínio do sujeito e da nação, em busca quem sabe, tardiamente, daquele grau zero da escrita que pregava Barthes.

 

 

PALOMA VIDAL nasceu em Buenos Aires, em 1975, e atualmente mora em São Paulo. Além de tradutora e editora da Revista Grumo, é escritora, tendo publicado o livro de contos A duas mãos, em 2003, e participado das antologias 25 mulheres que estão fazendo a nova literatura brasileira (2004), Paralelos: 17 contos da nova literatura (2004) e A visita (2005).

 


 

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