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paloma vidal


Cortázar e o sentido da viagem



 

Quais os sentidos da viagem? Por que se viaja? Para quê? Diante dessas perguntas, abre-se um amálgama de motivações, das mais diretas, imediatas e urgentes, como uma situação política que num momento determinado se torna insuportável, a outras mais difusas no tempo, como um mal-estar cotidiano que encontra eco em conversas e leituras. No caso do escritor que me interessa aqui, elas são esboçadas e mesmo desenvolvidas em fragmentos de cartas, entrevistas, artigos, livros, sem nunca chegar a formar uma resposta coesa e definitiva, mas permanecendo como o índice de um relação fundamental entre escrita e viagem.


Antes de realizar sua viagem definitiva para a Europa, em 1951, Julio Cortázar, depois de formado em 1932 na Escola Normal de Profesores Mariano Acosta, em Buenos Aires, vai ensinar no interior, primeiro na província de Buenos Aires, em Bolívar e Chivilcoy, depois em Mendoza, na Universidad de Cuyo. Não há nesses deslocamentos o desejo de descoberta de uma “Argentina profunda”, de apropriação pela escrita de regiões remotas que guardariam a essência de uma cultura própria. Pelo contrário, o emprego de professor permite a Cortázar, além de ajudar financeiramente sua mãe, continuar suas leituras e sua formação. Assim, ele se interna num universo estético cujo horizonte é principalmente a literatura européia, que ele lê com avidez, em especial os poetas simbolistas franceses e os escritores românticos ingleses.


Essa “viagem interior” prepara, em muitos sentidos, a saída da Argentina, que se tornará urgente nos últimos anos da década de 40, com o início do governo de Perón, em 1946. Em 1941, Cortázar escreve um ensaio intitulado “Rimbaud” e assinado com o pseudônimo Julio Denis, em que estabelece uma dicotomia entre Rimbaud e Mallarmé, dando privilégio ao primeiro, que efetivamente será um “ponto de partida” seu. Nele, Cortázar vê a possibilidade de questionar os “quadros lógicos de nossa inaceitável realidade”. A poesia é com Rimbaud, “poeta ambulatório”, a exploração dos abismos do inconsciente, que assim se liberta da asfixia do cotidiano. Cortázar vê nela um caminho a seguir: o caminho de modificação da vida pela literatura. Um caminho que o leva ao surrealismo e ao existencialismo, cuja mistura será a base estética e reflexiva de seu primeiro romance, O jogo da amarelinha. Um caminho que o leva a Paris.


De volta a Buenos Aires em 1946, depois de deixar seu emprego em Mendoza por não querer compactuar com o Peronismo, cuja ingerência na educação julgava intolerável, exacerba-se a sensação negativa de inadequação, de isolamento, de não caber nesse contexto. O nacionalismo, o populismo e a hostilidade em relação à cultura letrada do novo governo são sinais de uma decomposição social que só faz oprimir o escritor. “Buenos Aires era uma espécie de castigo. Viver ali era estar encarcerado”, diria mais tarde. Freqüentemente mencionada como motivo fundamental da viagem, a discordância política parece, contudo, apenas mais uma dobra do sentimento que abarca toda a nação argentina, esse “país infecto”, cujos limites espaciais, culturais e sociais é preciso ultrapassar para que a subjetividade artística possa se realizar em sua plenitude.


Tanto El examen, romance escrito nessa época, quanto o diário de seu protagonista, Andrés Fava, ambos publicados postumamente, falam da sensação de alheação do ambiente portenho. “Vegeto, vou e volto, me refugio na leitura”, lemos no diário. E também: “o que importa é verificar diariamente como o círculo impõe sua lei, provoca as reações, pule as aristas, contagia os vocabulários, erode os picos salientes, unifica os credos”. Diante desse achatamento da realidade circundante, a viagem surge como uma necessidade incontornável, única chance de exceder o que “forma já parte de nós”: “Meu ambiente de vida me causa repentinamente horror porque é minha petrificação irreparável, a constância de que sou isso e não A ou B. Viajar é inventar o futuro espacial. Ao invés disso, se fico, anulo inclusive o futuro temporal para substituí-lo por um futuro de caixa de fósforos, de weekends, de novas detective stories, de quinta Olga e domingo cinema”.


Antes de viajar, porém, Cortázar fará seu ritual de iniciação, entregando a Borges o conto “Casa Tomada”, incluído no número de dezembro de 1946 de Los anales de Buenos Aires, revista então dirigida pelo autor de Ficções. O conto abrirá o livro Bestiario, primeiro que Cortázar publica com seu nome, em 1951, meses antes de se mudar para Paris. Nesses contos, encontraremos a emergência de um outro plano que deixa em evidência uma cisão do sujeito, algo que foge ao seu controle e o aliena em seu próprio discurso. Em “Casa tomada”, que Cortázar chamou de “escrita exata de um sonho”, o unheimlich invade a casa e rompe não apenas com a ordem que pautava os afazeres diários de seus dois habitantes (a limpeza dos cômodos, as leituras, o tricô etc.), mas com uma tradição que remontava aos bisavós dos protagonistas, segundo a genealogia estabelecida pelo conto. A invasão paulatina do espaço aparece em contigüidade com a invasão do pensamento: assim como os personagens são privados da circulação pela casa, eles deixam também de pensar, o que para Irene e seu irmão logo se torna uma evidência absolutamente natural. Se aqui pensamento e espaço se equivalem, a viagem pode ser vista como um desdobramento dessa equivalência, ao dar lugar a uma escrita capaz de “criar em nós espaços para a vida”, segundo a formulação de Artaud citada em O jogo da amarelinha.


Num ensaio recente sobre “Viagem e sofrimento”, o escritor argentino Sergio Chejfec se pergunta “como seria a literatura argentina sem as viagens?”, indagação que aponta para uma longa tradição de deslocamentos que remontam ao século XIX, deixando na literatura a marca de uma ambigüidade, de uma ambivalência, de uma oscilação entre cá e lá que nunca chega a se resolver. A cada geração essa marca se redefine, sem ser menos pregnante. No caso de Cortázar, a viagem não será de formação, como a dos românticos, já que o escritor está formado quando decide partir, mas terá em comum com ela uma correspondência entre a viagem real e a viagem escrita, enquanto o escritor contemporâneo, assinala Chejfec a respeito de Alan Pauls e César Aira, transforma a viagem real numa viagem abstrata para sinalizar um abismo entre experiência e relato.


Para Cortázar a viagem está definitivamente ligada à possibilidade de escrever. Ao menos à possibilidade de escrever um certo tipo de literatura, que ele teoriza em seus ensaios do fim dos anos 40, uma teoria do romance contemporâneo que antecipa o salto estético de O jogo da amarelinha. Em “Teoría del túnel” (1947), “Notas sobre la novela contemporánea” (1948), “Situación de la novela” (1950), assim como num ensaio sobre Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, da mesma época, Cortázar despreza o formalismo do estilo e, ao invés de adaptar as intenções expressivas a uma manifestação verbal predeterminada, defende que o escritor crie uma nova linguagem, mais próxima da vida, que seja capaz de “manifestar de maneira literária personagens que não falam mais e sim vivem”.


O jogo da amarelinha começa com uma pergunta, “Encontraria a Maga?”, instaurando de saída o enigma como um núcleo vazio em torno do qual girará a busca interminável do romance. Seguindo uma distinção de Nicolás Rosa, nota-se que o romance possui um espaço topológico, “onde se joga a evanescência do sujeito”, ao qual correspondem espaços topográficos, “onde se presentifica uma imagem do percurso do sujeito produtor da escrita”. A busca existencial se segmenta numa topografia definida pela oposição entre o lado de cá e o lado de lá, Paris e Buenos Aires, a flânerie da cidade estrangeira e a vida pacata do bairro portenho, duplicidade que os vazios abertos pela leitura proposta no “Tabuleiro de direção” complexifica, criando uma topologia em que é possível estar ao mesmo tempo aqui e lá, dentro e fora, ser Oliveira e Traveler, condensar presente e passado, escrever em Paris o verdadeiro romance argentino.


O primeiro romance de Cortázar quer ser a expressão desse paradoxo existencial e espacial. Para isso precisa criar uma nova forma, para além da divisão entre poesia e prosa, como já havia sido antecipado em seus ensaios sobre o romance contemporâneo; uma forma que segue as linhas do que ele identificara positivamente no romance de Leopoldo Marechal, “que não se esforça para resolver suas antonomias e seus contrários”; uma colagem, como ensinaram os surrealistas, mistura de registros e de línguas, feita explicitamente de trechos de cartas, citações, sonhos, letras de música, fragmentos de conversas, recortes de livros etc., que resistem a qualquer tentativa de homogeneização sob um único estilo. Enfim, um romance “mal escrito”, por isso mesmo capaz de se tornar uma manifestação da vida.


Viajar para escrever. Viajar para encontrar, no estranhamento em relação à sua língua, ao seu país e a si próprio promovido pela viagem, um ponto de mediação entre literatura e vida. Esses são alguns dos sentidos da viagem para Cortázar. Relê-lo implica se perguntar pelos sentidos da viagem hoje. Pelas relações atuais entre viagem e escrita, quando viajar é uma experiência mais de isolamento do que de estranhamento. Distante de uma subjetividade vanguardista como a de Cortázar, o escritor contemporâneo vê ainda na viagem uma promessa de escrita, mesmo que seja no ínfimo espaço subsistente entre os circuitos previsíveis do turismo globalizado e o lugar fetichizado que o mercado lhe reserva.
 

 

PALOMA VIDAL nasceu em Buenos Aires, em 1975, e atualmente mora em São Paulo. Além de tradutora e editora da Revista Grumo, é escritora, tendo publicado o livro de contos A duas mãos, em 2003, e participado das antologias 25 mulheres que estão fazendo a nova literatura brasileira (2004), Paralelos: 17 contos da nova literatura (2004) e A visita (2005).

 


 

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