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gustavo bernardo


da metaficção como agonia da identidade

 

 

 

A mão esquerda desenha a mão direita que por sua vez desenha a mão esquerda. Duas mãos desenham com zelo uma à outra, aparentemente começando por si mesmas: as mãos já estão tão definidas que parecem sair do próprio desenho que elaboram, e elas agora se dedicam a preparar os punhos da sua camisa (como se só então começassem a desenhar o dono delas mesmas). O desenho dessas mãos encontra-se pregado por tachinhas num pedaço de cortiça – mas o pedaço de cortiça que sustenta o desenho é ele mesmo um outro desenho. As mãos que se desenham não estão completas, se ainda não terminaram de se desenhar, mas ao mesmo tempo compõem um quadro completo.


A imagem dessas mãos que se desenham a si mesmas é bastante conhecida. Ela remete a paradoxos importantes, como o de representar a complexidade através de uma idéia visual simples. Essa imagem é uma litogravura chamada, em holandês, de Tekenenden handen – em português, Mãos que se Desenham. Ela foi concebida em 1948 pelo artista holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972).


“As mãos de Escher” nos apresentam o enigma da metaficção. Segundo verbete em dicionário de termos literários, William H. Gass cunhou o termo “metafiction”, preferindo-o à expressão “anti-romance” – essa expressão antes desqualifica do que descreve os textos literários que explicitam sua condição ficcional. Por isso, segundo Gass, “muitos dos assim chamados anti-romances são na verdade metaficções”.


O redator do verbete considera que a metaficção surge para superar o peso da tradição realista na literatura americana, subvertendo os elementos narrativos canônicos como intriga, personagens e ação, para estabelecer um jogo intelectual com a linguagem e com a memória literária. Ele define a metaficção como “uma ficção fundada na elaboração de ficções”. Essa ficção peculiar promove uma separação entre a linguagem e a realidade, isto é, explora a idéia de que a linguagem não representa ou “diz” a realidade, mas antes a inventa ou a reinventa. Se essa idéia vale para toda linguagem, com maior razão deve valer para a linguagem ficcional, que desde sempre se define como a linguagem da invenção.


Todavia, a definição parece insuficiente. Gass cunhou o termo “metafiction” a partir da noção de metalinguagem desenvolvida pelos lingüistas Hjelmslev e Saussure, mas aquilo que o termo designa provavelmente existe desde o primeiro poema, o primeiro drama, a primeira narrativa: “signos metanarrativos são traços inerentes à narrativa em geral, e não meramente características de romances metaficcionais”. O coro e o “deus ex machina” das tragédias gregas são soluções metaficcionais. Há quatrocentos anos atrás, o personagem Dom Quixote já criticava a narrativa das histórias de... Dom Quixote. A metaficção não é, portanto, uma invenção da literatura anglo-americana contemporânea.


Também não esclarece muito defini-la como uma ficção fundada na elaboração de ficções. Talvez fosse melhor definir “metaficção” como uma ficção que explicita, de diferentes maneiras, sua condição de ficção, quebrando assim o contrato de ilusão entre o autor e o leitor. Esse contrato de ilusão, porém, é mais recente do que faz parecer o verbete, datando do século que José Ortega Y Gasset chamou de “centúria realista”, ou seja, do século XIX.


Marcado pela crença positivista no progresso, o século XIX acreditava que graças à ciência se estava chegando muito próximo da certeza final sobre a realidade. Parte substancial da ficção desse período emulava os procedimentos científicos na sua prática discursiva a ponto de fingir que não fingia, isto é, de fingir que não fazia ficção mas sim que dizia “toda a verdade, nada mais do que a verdade, somente a verdade”. Por essa razão, seria mais adequado chamar de “anti-romances” ou de “anti-ficção” os textos desse período, e não os textos metaficcionais.


Explicam-se as afirmações de Ortega Y Gasset, no início do século XX: “toda a arte normal da centúria passada foi realista”; romantismo e realismo, “vistos da altura de hoje, aproximam-se e descobrem a sua comum raiz realista”. Por essa perspectiva, pode-se considerar tanto o romantismo quanto o realismo como um único estilo de época: o estilo burguês. Esse estilo se caracterizaria pela denegação da ficção (mesmo quando faz ficção), graças à confiança arrogante do burguês em sua própria capacidade de descobrir e revelar a verdade (nada mais do que a verdade).


Continuamos burgueses, mas a nossa autoconfiança se enfraqueceu bastante. O século seguinte ao XIX pode ser chamado de “centúria da incerteza” graças ao retorno das dúvidas políticas e epistemológicas, em função de decepções históricas e impasses científicos. É emblemático do século XX o conhecido “princípio da incerteza” de Heisenberg, pelo qual a observação de um fenômeno altera o próprio fenômeno, impedindo que se saiba ao certo como seria o fenômeno antes de ser descrito. Junto com as dúvidas e as incertezas, retorna, com toda a força, a metaficção: “a metaficção funda-se numa versão do princípio heisenberguiano da incerteza”. De acordo com Forrest-Thompson, “na verdade não há outra realidade que não nossos próprios sistemas de medir a realidade”. Reagindo à denegação realista da ficção, a metaficção se define melhor como uma ficção que não esconde que o é, obrigando o leitor a manter a consciência clara de estar lendo um relato ficcional e e não um relato “verdadeiro” – obrigando o leitor, portanto, a manter-se em suspenso, ou seja, em estado permanente de dúvida e incerteza.


A obrigação da ficção não é a de dizer a verdade mas sim a de firmar uma verdade – a diferença é sutil mas importante. O ato de “dizer a verdade” supõe uma e somente uma verdade prévia à ação de expressá-la, enquanto que o ato de “firmar uma verdade” supõe uma verdade possível entre outras, verdade esta que se constrói no momento mesmo em que se a expressa. Nas palavras ligeiramente jocosas de William Gass, “a verdade, eu estou convencido, sente antipatia pela arte. É melhor quando um escritor tem uma profunda e persistente indiferença por ela, embora como pessoa a verdade possa ser vital para ele”.


A verdade “mesma” é cinzenta, sensaborosa e, em última análise, inacessível, ao passo que a verdade do escritor é colorida, suculenta e intensa: “isso ilustra um princípio básico: se eu descrevo muitíssimo bem o meu pêssego, é o poema que fará a minha boca aguar... enquanto o pêssego real se estraga”.


A característica principal da metaficção é a autoconsciência, mas uma autoficção socrática que sabe o quanto não sabe: de acordo com David Lodge, “metaficção é uma ficção sobre ficção: romances e histórias que chamam a atenção para o seu status ficcional e para os seus próprios procedimentos de composição”. Suas passagens “reconhecem a artificialidade das convenções realistas mesmo quando as empregam; desarmam a crítica, antecipando-a; adulam o leitor tratando-o como intelectualmente igual, suficientemente sofisticado para não ser derrubado pela assunção de que um trabalho de ficção é antes uma construção verbal do que uma fatia da vida”.


A ficção que chama a atenção sobre a sua própria condição ficcional termina por levantar questões relevantes sobre as relações entre ficção e realidade e, em última análise, questões decisivas sobre a a realidade mesma. De acordo com Patricia Waugh, “ao criticar seus próprios métodos de construção, tais escritos não examinam apenas as estruturas fundamentais da ficção narrativa, eles também exploram a possível condição ficcional do mundo externo ao texto ficcional”. A reflexão teórica sobre a literatura se amplia, nesse caso, para uma reflexão filosófica sobre o mundo e a nossa existência nele: a metaficção “também tem oferecido modelos extremamente acurados para entender a experiência contemporânea do mundo como uma construção, um artífice, uma rede de sistemas semióticos interdependentes”.


Para fazê-lo, o texto metaficcional incorpora o diálogo no seu monólogo, fazendo o escritor, os leitores e os críticos conversarem entre as metáforas: “a metaficção assimila todas as perspectivas críticas dentro do próprio processo ficcional”. Entre os esquemas metaficcionais, encontramos: romances sobre uma pessoa escrevendo um romance; contos sobre uma pessoa lendo um conto até se ver de repente dentro do conto que está lendo; histórias que comentam as convenções da própria história, como capítulos, títulos, parágrafos ou enredos; romances não-lineares que possam ser lidos não apenas do princípio para o final; notas de rodapé que continuam a história enquanto a comentam; romances em que o autor é personagem do seu próprio romance; histórias que conversam com o leitor, antecipando, frustrando ou ironizando suas reações à história; personagens que se preocupam seriamente com a circunstância de se encontrarem em meio a uma história de ficção; trabalhos de ficção que saem de dentro de outros trabalhos de ficção; histórias que incorporam aspectos e referências de teoria ou crítica da literatura; obras que criam biografias de escritores imaginários; enredos que sugerem aos leitores que eles se encontram em mundos tão ficcionais quanto aquele dos enredos.


O romance metaficcional confronta, sem a eles se opor totalmente, o romance realista do século XIX e sua variante no século seguinte, o romance não-ficcional ou histórico. No romance histórico pessoas “reais” e personagens históricos interagem com personagens “de verdade” (ou de mentira, dependendo do ponto de vista). Algumas vezes esse tipo de ficção é chamado de “não-ficção” justamente porque, ao usar personagens históricos em meio a personagens-personagens, reforçaria a ilusão realista de representação do real ponto a ponto. No entanto, o efeito pode ser semelhante ao da metaficção estrita: “romances não-ficcionais sugerem que fatos são, em última análise, ficções, e romances metaficcionais sugerem que ficções são fatos. Em ambos os casos, a história é vista como uma construção provisória”. A História maiúscula que conhecemos é marcada pelas molduras textuais que a narram e se mostra um mundo alternativo dentro de um conjunto de vários mundos alternativos.


Intensificando esse efeito, há uma variante contemporânea do romance histórico conhecida como “metaficção historiográfica”. Esse tipo de metaficção critica ou até mesmo falsifica a narrativa histórica tradicional, revisitando ironicamente as convenções da memória cultural e manifestando clara desconfiança quanto as grandes narrativas, em particular quanto a narrativa da História. Segundo Currie, “a importância da metaficção historiográfica é definida por sua habilidade de pôr em dúvida as pressuposições do romance ‘realista’ e da narrativa da história, de questionar a ‘conhecibilidade’ absoluta do passado e de especificar as implicações ideológicas das representações históricas passadas e presentes“.


O advento da metaficção historiográfica foi analisado por Linda Hutcheon, que mostrou como as disciplinas Literatura e História eram consideradas no século XIX dentro do mesmo campo de aprendizado. Elas se separam no século XX por força da hiper-especialização, mas também por força da multiplicação das dúvidas epistemológicas. Entretanto, essas mesmas dúvidas acabam por reaproximá-las num determinado aspecto: “na ficção e na história escritas hoje, nossa confiança nas epistemologias empiricistas e positivistas tem sido abalada – abalada, mas talvez ainda não destruída“.


A lição comum a ambas é a de que o passado existiu um dia, mas nosso conhecimento sobre esse passado só pode ser transmitido por meio de signos verbais e visuais. Questiona-se dessa maneira o conhecimento positivo, mas não se pode e não se quer destruir a possibilidade desse conhecimento. Logo, no lugar de uma destruição iconoclasta das formas anteriores de saber, promove-se uma espécie de ceticismo suspensivo. Esse ceticismo marcará igualmente a metaficção mais ampla, quando ela se dedica, como veremos um pouco mais adiante, a revelar as convenções do realismo sem, todavia, ignorá-las ou abandoná-las.


Se a presença do personagem histórico em um trabalho de ficção não torna a a ficção mais “histórica” mas sim contamina de ficção a história, de modo equivalente a realidade do autor como pessoa, quando ele se torna personagem de suas próprias histórias, se esfuma: “quanto mais o autor ou autora aparece, menos ele ou ela existe. Quanto mais o autor ou autora alardeia sua presença no romance, mais notável é sua ausência fora dele”. Entre nós o caso mais emblemático é o de Machado de Assis (como veremos adiante): quanto mais intervém como autor nos seus romances, confundindo-se com seus narradores, menos conhecida e mais misteriosa se torna a sua vida pessoal. Teríamos aqui uma espécie de retomada do Paradoxo do Mentiroso, quando um cretense dizia que todos os cretenses são mentirosos: se ele estivesse dizendo a verdade, ele estaria mentindo, logo, não estaria dizendo a verdade; entretanto, se ele estivesse mentindo, ele estaria dizendo a verdade, logo, não poderia estar mentindo. Pela reconfiguração moderna do Paradoxo, um metaficcionista afirmaria, com toda a sinceridade: “todos os romancistas são mentirosos”.


As definições que Lodge e Waugh nos oferecem para a metaficção são elogiosas, sugerindo que ela se constitua em uma característica sofisticada da literatura contemporânea. Suas definições também mostram a importância da metaficção para compreender não somente a literatura, mas o mundo em que se faz literatura. No entanto, é preciso lembrar que há controvérsias. Tom Wolfe, por exemplo, vê esse tipo de escrita como sintoma de uma cultura literária narcisista e decadente: “Outra história sobre um escritor escrevendo uma história! Outro regressus ad infinitum! Quem não prefere arte que ao menos imite abertamente alguma outra coisa, preferencialmente a seus próprios processos?”


De fato, são muitos os escritores, editores e professores que continuam defendendo o contrato de ilusão e verossimilhança entre autores e leitores, reagindo ao que entendem como a moda (ou a overdose) da metaficção. Escutam-se comumente declarações desse tipo: “ser Machado de Assis não é para quem quer, só para quem pode”. O elogio a Machado (nosso escritor metaficcional por excelência, como adiante tentarei demonstrar) é na verdade um elogio-restrição à metaficção e ao próprio escritor, praticamente sugerindo que ele permaneça quieto na sua condição de estátua canônica de maneira a não dar mau exemplo para os jovens escritores. Manifesta-se dessa maneira a saudade do realismo simples e direto que Machado tanto criticou – quando afirmou, por exemplo, que “a realidade é boa, o realismo é que não presta para nada” , ou quando solicitou: “voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o realismo”. A saudade do realismo implica, enfim, a saudade do tempo das certezas burguesas.


A importância para compreender a literatura e o mundo em que se faz literatura ressalta quando se estuda a linguagem cotidiana. Essa linguagem endossa e sustenta estruturas de poder que naturalizam, isto é, tornam invisíveis diferentes formas de opressão. Para Waugh, o equivalente literário da naturalizante linguagem cotidiana é a linguagem do romance realista e suas convenções de verossimilhança: “a metaficção se ergue em oposição não ostensivamente contra os fatos objetivos no mundo real, mas contra a linguagem do romance realista que tem sustentado e endossado tal visão da realidade”.


Como o realismo pretende descrever “a vida como ela é”, o que subentende a idéia de que a vida só pode ser de um jeito, a saber, o jeito com que o realismo a descreve, faz parte das suas convenções a figura do narrador onisciente que tudo sabe porque, no seu mundo ficcional que supostamente representa o mundo real, tudo pode ser sabido. O narrador onisciente a que personagens e leitores não têm o menor acesso atua como invisível alter ego do próprio escritor, por sua vez representação em miniatura do próprio Criador. Em contrapartida, “romances nos quais o romancista apaga a si mesmo criam mundos sem deuses”, isto é, mundos livres de causas suficientes, onipresentes e onipotentes.


Identifica-se a saudade do realismo, ainda, na ênfase obsessiva dos media e das próprias editoras na pessoa do escritor: “de fato a recepção de um novo escrito provavelmente nunca foi tão obsessivamente centrada no autor quanto hoje”. Semelhante obsessão não se traduz na multiplicação de resenhas e críticas, mas sim na multiplicação de entrevistas, perfis, prêmios, leituras públicas e lançamentos performáticos de livros. Os livros que mais vendem não são necessariamente os mais lidos, simplesmente porque eles são comprados menos por causa deles mesmos e mais graças à persona do autor. Se os autores contemporâneos desconfiam tanto da realidade quanto de si mesmos, seus críticos e leitores resistem a essa desconfiança com todas as suas forças cognitivas: insiste-se em ver no autor a origem “real” do seu texto bem como a representação fiel daquele Criador que criou um mundo só (e não vários mundos, muito menos várias verdades).


A linguagem realista é basicamente metonímica: “as descrições são apresentadas como recortes de um todo que seria o mundo real”. Romances metaficcionais, entretanto, quebram a metonímia e rejeitam aquela noção divinizante do escritor, entendendo-o como uma construção social tal qual o leitor: “a metaficção torna explícita a problemática implícita ao realismo”. Desconfiando da sua própria história, a metaficção promove a desconfiança em relação à realidade, conseqüentemente, em relação a todo tipo de realismo. Desconfiando do seu próprio narrador, a metaficção promove a desconfiança em relação à ciência e à onisciência do escritor. Desconfiando ironicamente de ambos, a metaficção promove a desconfiança do leitor em relação à sua própria identidade.


Todavia, cabe uma ressalva importante: “a metaficção explicitamente revela as convenções do realismo; ela não as ignora nem as abandona”. O combate ao realismo não supõe a construção de um texto anti-realista ou completamente surrealista que siga sem peias os prazeres narcisistas da imaginação. O que o texto metaficcional faz é reexaminar as convenções do realismo para descobrir, através da sua própria auto-reflexão, um formato ficcional que seja relevante e compreensível para os leitores contemporâneos: “ao nos mostrar como a ficção literária cria seus mundos imaginários, a metaficção nos ajuda a entender como a realidade que vivemos dia a dia é, de modo similar, construída e escrita”.


Mais do que isso, a metaficção nos ajudaria a viver nesta realidade. Os textos metaficcionais revelam a indeterminação e a referencialidade propositalmente incompleta da ficção, sua existência como mundo feito de palavras: “tais textos, entretanto, enfatizam que a habilidade para manipular e construir mundos hipotéticos, alternativos ou ontologicamente distintos é também uma condição da existência social, da vida fora dos romances”.


Porque ainda somos burgueses, logo ainda relativamente presos à concepção realista da verdade e do mundo como únicos, a metaficção se dedica a desequilibrar esta nossa condição e as certezas dela derivadas com boas doses de ironia. Se a característica principal da metaficção é a autoconsciência, importa lembrar que via de regra a autoconsciência é irônica e auto-irônica. Logo, uma característica secundária da metaficção é a ironia. A ironia se justifica porque a consciência-de-si leva, paradoxalmente, à dúvida existencial mais profunda. O movimento de autoconsciência conduz ao beiral de diferentes abismos. Quanto mais me pergunto quem sou, com o providencial auxílio da história, da biologia, da psicanálise ou da filosofia, menos sei quem sou, quem fui ou quem serei nos próximos instantes.


A catarse literária também mostra esse paradoxo da identidade. Quando Fulano sente se identificar com um personagem ou com uma de suas falas, imagina que aquele personagem faz ou diz algo que ele sempre quis fazer ou dizer, como se o autor estivesse pensando especificamente em Fulano para criar seu personagem e seus diálogos. Uma auto-reflexão um pouco mais atenta e menos auto-referente, porém, reconhecerá que antes de ler aquele livro Fulano nunca desejou fazer ou dizer o que o personagem fez ou disse, simplesmente porque isso não poderia ter lhe ocorrido. A vulgar sensação de identificação que chamamos de catarse não se deve definir como uma igualdade primária e prévia entre leitor e personagem, mas sim como o processo do reconhecimento de si mesmo como alguém que há pouco não se era, isto é, como o processo de produção de si mesmo.


O leitor não se identifica propriamente com o personagem, mas sim este é que oferece àquele uma identidade: “não é que nos identifiquemos com o personagem, mas sim este que nos atribui uma identidade, nos esclarece e nos define frente a nós mesmos”. Como nossa sensação de identidade pessoal é difusa, tanto que gaguejaremos se forçados a responder de chofre à pergunta “quem é você”, e como o personagem ficcional tem uma identidade muito melhor definida, mercê de sua limitação à folha de papel, de bom grado tomamos emprestada a identidade e o caráter do personagem que tenha nos comovido. Dizendo de outra maneira: a leitura do mundo através da perspectiva diferente do personagem modifica a perspectiva do leitor; ora, essa modificação implica alteração substancial na sua própria identidade. Ou seja: a catarse não implica uma identificação que acalme porque, afinal, se tem uma identidade e se sabe quem se é, mas sim uma mudança de identidade (ora prazerosa, ora dolorosa).


A própria palavra “identidade” e suas derivadas escondem esse processo. Quando alguém diz que tem uma “identidade” (e não apenas um documento de identidade) está na verdade dizendo que é “idêntico” a algo ou a alguém – que é idêntico a um modelo. A identidade, nos termos da própria palavra e a despeito de nós mesmos, não é aquilo que singulariza Fulano mas todo o contrário: a identidade é aquilo que o torna igual a outrem. Quando outrem é um ser que não existe, todavia, realiza-se sim uma identificação singularizante – ainda que sempre irônica. Como dirá o matemático, “o símbolo do eu é provavelmente o mais complexo de todos os símbolos do cérebro”. Não é possível dizer “eu” não sendo eu, ao contrário de todos os outros referentes possíveis. Logo, não é possível sair de mim para saber o que sou – então, só me resta fazer uma pirueta mental e aninhar-me em mim mesmo através de um meta-movimento equivalente ao da metaficção.


Logo, a metaficção representa a busca da identidade, mas a define como essencialmente agônica: dizer quem sou é uma necessidade que me exige sair de mim para poder me ver, o que é uma impossibilidade. Corro atrás da minha própria imagem como o cachorro corre atrás do seu próprio rabo e como o uróboro corre desde sempre atrás da sua própria cauda para devorá-la e devorar-se.


Robert Scholes, no artigo em que procura definir a metaficção a partir da obra dos escritores americanos John Barth e Donald Barthelme, considera-os “os cronistas do nosso desespero: desespero por sobre as formas exauridas do nosso pensamento e da nossa existência.”. O desespero de que se fala remete diretamente à agonia, isto é, aos momentos de dor que antecedem a morte, por extensão quaisquer momentos de sofrimento extremo.


Entretanto, o termo grego “agonía” significava antes “luta” do que dor. Associando os dois sentidos temos que estabelecer algo como uma identidade não é fácil – no caso artístico, depende da autoconsciência irônica facultada pelos processos de metaficção. Por isso, a hipótese que será trabalhada doravante é a de que o enigma da metaficção remete diretamente ao enigma e ao drama da identidade humana.


O que é bem representado pelo auto-retrato do desenhista argentino Joaquín Salvador Lavado, mais conhecido como Quino, o autor da Mafalda. No retrato, Quino parece caprichosamente encarcerar a si mesmo no quadrado que desenha com o lápis, de modo a ficar preso como numa solitária muito apertada. O quadrado pode ser visto como um quadrinho, das histórias em quadrinhos, ou como a moldura de um quadro, o seu recorte definitivo. O desenho é cômico, decerto, mas, como todo o cômico, fala de nossas tragédias cotidianas e da estreita margem de esperança que temos. Essa margem estreita também se encontra representada no desenho: como vemos, o desenhista ainda não fechou o quadro em torno de si mesmo.
Todavia, falta pouco.
 

 

 

GUSTAVO BERNARDO é Doutor em Literatura Comparada e professor de Teoria da Literatura no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Com auxílio de uma Bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq, estuda as relações entre a literatura e o ceticismo. Autor dos romances Lúcia (1999), Desenho mudo (2002) e o recém-publicado Reviravolta (2007)

 


 

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